ATELIER (art)

ATELIER (art)

L’origine du terme reste quelque peu obscure. Il viendrait du latin assis , puis astella , qui ne désignait que le simple copeau, l’éclat de bois. Vers 1332, on en relève l’usage en français pour désigner «le lieu où sont réunis les éclats de bois du charpentier». On en trouve entre le XIV^e et le XVIII^e siècle les formes suivantes: artelier, astelier, astellier, attelier, hastelier, etc. Le mot semble être fixé dans son sens comme dans son orthographe au XVIII^e siècle où il signifie «le lieu aussi bien que l’ensemble des ouvriers groupés dans ce lieu où l’on travaille sous un même maître» (Trévoux, 1773). Longue genèse d’un terme désignant une réalité qui naquit en même temps que le travail humain. Issu d’une terminologie de charpentier, le mot atelier n’a pas eu que des avatars morphologiques; plus profondes et plus significatives sont ses aventures sémantiques. Sa polysémie n’est pas l’œuvre d’une suite d’accidents linguistiques; le mot eut la mobilité même de ce qu’il désignait, changeant de sens chaque fois que la société changeait elle-même sa propre conception du travail, de la production et de la fabrication, au fil des transformations économiques, sociales et politiques.

1. Historique

L’atelier a toujours existé aussi loin qu’on remonte dans la préhistoire, et les paléontologues n’hésitent pas à parler d’ateliers paléolithiques lorsqu’une fouille laisse apparaître, même sur un très faible diamètre, un dépôt que l’on suppose intentionnel d’armes et d’objets offrant des caractères identiques de fabrication. Fondamentalement lieu de travail, il nous en reste des traces et des témoignages multiformes portant tantôt sur l’organisation locale et technique de l’atelier, tantôt sur sa structure interne, la conception du travail et des rapports sociaux qui s’y matérialisaient. Double visage de l’atelier. Il est l’espace où la matière se transforme en objet finalisé, lieu privilégié où la nature passe dans la culture; son périmètre constitue un seuil: il marque les bornes du groupe par rapport à tout ce qui lui est extérieur; hors de l’atelier et avant lui, il n’y a que nature brute, inerte, amorphe et inintelligible; à la sortie de l’atelier, le bois, la pierre, le métal, la terre sont devenus œuvres de culture, valeurs d’usage, objets esthétiques. Entre-temps, c’est une lutte entre l’inanimé informe et la conscience de la forme et du corps: la séquence primordiale du travail. C’est là qu’est né l’objet. Mais la structure de l’atelier n’est pas seulement conditionnée par sa finalité transformatrice, elle est solidaire de tout le groupe humain et entre dans une organisation sociale du travail, suivant un modèle qui ne lui vient pas des simples impératifs techniques mais du régime politique et de l’idéologie du moment. Ainsi ce n’est pas l’évolution de la conception picturale qui a provoqué la disparition de l’atelier du peintre à l’époque féodale. C’est un bouleversement général dans les conceptions théologiques et la structure économique qui a modifié l’espace de travail et l’espace pictural eux-mêmes. Les ateliers produisent la culture, mais la culture ne saurait échapper à l’influence de l’ordre politique régnant.

La plus grande abondance de documents nous est fournie par l’Europe occidentale, où l’on peut suivre avec assez de précision les ateliers depuis l’ère préchrétienne et saisir à travers eux, par analogie, ce que furent nombre d’ateliers ailleurs dans le monde. Mais il est frappant de voir des divergences simultanées. Rien n’est plus différent, par exemple, au XIII^e siècle, qu’un peintre allemand et un peintre chinois. Le premier travaille dans l’austère anonymat d’un couvent ou d’une boutique à une œuvre de glorification religieuse, dans des conditions économiques peu enviables, sans jouir de la moindre liberté technique ni prétendre à la réputation de génie. Membre de la cour impériale, ou riche gouverneur de province, le lettré chinois est un esthète, brillant calligraphe, peintre et poète à la fois, aimant le luxe et l’excentricité; académicien ou révolté, il fait partie d’une élite sans le moindre rapport avec la vie artisanale.

2. L’ouvroir et la boutique. L’atelier artisanal

On trouve l’atelier tantôt indépendant d’une guilde ou d’une organisation corporative, tantôt, et le plus souvent, dans le cadre urbain ou rural de la corporation. Ce type d’atelier existe encore là où l’industrie n’a pas disloqué les formes archaïques du travail. La machine a vidé peu à peu ces ouvroirs, dispersant en les séparant artistes et artisans.

Comment se présente cet atelier? Le type en est l’atelier européen du Moyen Âge, reflétant la pensée thomiste du travail et la structure féodale de la société. Cependant, qu’on l’examine à Athènes, en Perse, en Égypte ou en Europe, ce modèle d’atelier semble avoir existé partout avec la même structure et les caractères technologiques qui le conditionnent. Partout, il s’agit d’un local non distinct de l’habitation dont il est partie intégrante ou attenante. Il est à la fois lieu d’apprentissage, de production et de distribution. Il est dirigé par un maître qui est propriétaire de la matière première et des instruments de travail. L’équipe d’atelier est partout hiérarchisée selon un modèle unique: maître, apprenti et compagnon. Le compagnon ou valet ne se distingue du maître que par sa dépendance économique: artisan accompli, il ne possède pas d’atelier ni de boutique, il loue ses services. L’apprenti entre souvent dès l’âge de sept ans à l’atelier et sous contrat; il y est logé, nourri et instruit. On lui apprend moyennant paiement toutes les techniques du métier. Si chaque atelier est spécialisé dans une branche de la production, par contre à l’intérieur d’un même atelier la spécialisation est un phénomène tardif et la division du travail ne correspond pas à des répartitions dans l’information, mais uniquement dans l’exécution. L’artisan doit savoir tout faire dans son atelier, mais dans l’exécution d’un ouvrage de commande on pourra lui confier une partie limitée du programme total. Cette polytechnie de l’artisan est attestée par les épreuves proposées lors des «chefs-d’œuvre» que l’apprenti doit exécuter, à partir du XIV^e siècle, pour accéder au titre de maître: «Quiconque voudra tenir le mestier il conviendra qu’il le sache faire de tous points de soy sans conseil ou ayde d’autruy et qu’il soit à ce point examiné par les gardes du mestier» (Livre des métiers d’Étienne Boileau). L’obligation du chef-d’œuvre fut d’ailleurs une mesure d’ordre économique et un facteur de cloisonnement social. Par lui se ferma la classe des maîtres à toute une masse d’artisans qui non seulement ne jouissaient pas des dispenses attribuées aux fils de maîtres, mais surtout ne pouvaient payer les taxes et les banquets qui accompagnaient toute accession à la maîtrise.

C’est dans l’atelier que s’est sans doute noué ce rapport dialectique du Maître à l’Esclave. C’est pourquoi les corporations vinrent surimposer leurs structures et leurs contrôles aux ateliers: elles voulaient en maîtriser les abus, en fixer les statuts internes et les règles intercorporatives.

Le chef-d’œuvre avec toutes ses formalités d’accès à la maîtrise, ne comporte nullement cette atmosphère idéale qu’on lui prêta à partir du IX^e siècle devant l’effroi qu’inspirait la société industrielle. Dans l’atelier médiéval, l’apprenti abordait la matière première à l’état brut, il confectionnait lui-même ses outils et ses instruments. Ce sont les mêmes exigences dans tous les ateliers de ce type. Il y a là une nécessité économique et technologique à la fois. Quant aux variétés d’ateliers elles-mêmes, elles recouvrent tous les métiers et sont hiérarchisées. Il est remarquable que cette hiérarchie, en Europe par exemple, témoigne d’une valorisation du métier en fonction de la richesse qu’il représente pour la vie économique. La situation de boucher ou d’orfèvre est infiniment plus avantageuse que celle de taillier ou d’ymaigier.

L’organisation féodale montre la soumission des métiers à l’Église, et, dans les métiers où l’on fabrique des objets esthétiques, la création a le statut d’une simple fabrication accomplie dans un esprit de glorification anonyme sous le contrôle autoritaire et financier du clergé.

La condition de l’artisan médiéval est infiniment étrangère à l’imagerie qu’on nous en propose souvent, étrangère aussi aux nostalgies de la poésie claudélienne. L’artisan est pauvre; et la puissance de l’Église est à comprendre sur le mode économique et politique, et non sur celui d’une nation entière animée par une foi pure de toute ambition. Le Moyen Âge est le mythe de l’ère industrielle. Les ouvriers au XIV^e siècle font la grève, se coalisent, lynchent un bourgmestre qui fait trop travailler, boivent et dorment dans les soupentes. Messes et fêtes religieuses sont l’alibi du repos. Il faut des lois pour restreindre les artifices d’une piété qui nuit à dessein au travail. Le De novis celebrationibus non distituendis de Clemengis en témoigne: il faut restreindre les fêtes et célébrations, l’ouvrier est las de ses 11 heures d’hiver et 14 heures d’été. Quant à l’atelier lui-même, c’est une maison mal éclairée, dont les vantaux s’ouvrent sur la rue pour faire boutique. Et là encore il faut que la police s’en mêle pour modérer la concurrence, les cris au passant: «Si aucune personne est devant estal ou fenestre... pour marchander ou acheter... si une autre l’appelle devant que l’on soit parti de son gré de l’estal ou fenestre, si soit on eu la peine de cinq sols». L’atelier est source de richesse et lieu de pauvreté.

C’est dans cette misère laborieuse que surviennent les crises. Elles ont toutes un caractère bourgeois, même si les plus pauvres s’en mêlent pour perdre plus que pour y gagner. En effet, toute l’évolution de l’atelier médiéval se fait dans le sens d’un passage du pouvoir des mains de l’Église dans celles de l’État. C’est le roi qui centralise la législation, et qui veut centraliser l’économie. De Louis XI jusqu’à Colbert, ateliers et artisans seront les jouets d’une lutte entre le clergé et la royauté, avant de devenir instruments de la bourgeoisie.

3. L’atelier européen du XV^e au XVII^e siècle. Périmètre technique et espace imaginaire

On note alors une décomposition progressive de la structure corporative, une dégradation des traditions de travail que sauvegardaient la rigidité féodale de l’apprentissage et les contrôles de qualité, moins de contraintes, moins de secret dans les recettes d’atelier. Avec les guerres d’Italie apparaissent les artistes de Cour et les premières manufactures. C’est François I^er qui inaugure la manufacture de tapisserie de Fontainebleau, la soierie du Lyonnais et les premières fonderies. Parce que l’Italie ignorait la centralisation politique et conservait dans sa latinité l’esprit du mécénat, elle se trouvait alors beaucoup plus libérée, dans les ateliers de principautés et de duchés, des structures médiévales du travail. La France, les Flandres, l’Angleterre ne connaissaient encore que la rigidité ténébreuse du Moyen Âge. Ce que l’Italie connut dès le XV^e siècle, et dont le reste de l’Europe ne bénéficie qu’au XVI^e siècle, ce fut la distinction capitale entre les métiers et les arts. Artisans et artistes encore mêlés et solidaires quant aux procédures techniques se séparent progressivement à mesure qu’une classe bourgeoise s’intéresse aux objets esthétiques et en commande pour elle-même; cette classe riche est prête à payer beaucoup. Aux yeux du pouvoir ducal, princier ou royal, aux yeux de ces riches marchands qui, anciens fils de maîtres, deviennent des personnages cultivés et puissants, l’artiste prend lentement un tout autre visage. Conscient de son génie, goûtant l’éclectisme, maniant le discours et les idées, il devient un nom, une personnalité distincte et originale cherchant la gloire et fréquentant les savants. Ce qu’était l’Athènes de Périclès, la Rome d’Auguste, la Chine des T’ang ou des Song devient l’apanage de toute l’Europe occidentale. L’atelier devient alors le chantier respecté d’un travail plus ou moins solitaire où l’artiste se conduit en maître, en pédagogue de culture générale, en théoricien inspiré. On y distingue l’adresse du talent, et le passage à la maîtrise, quand l’épreuve subsiste, devient une véritable initiation à une conception générale du monde. Les commandes sont de plus en plus profanes; on fait des portraits à domicile, l’atelier s’étale matériellement dans l’espace social, alors que surgit au sein de l’atelier même un espace imaginaire: celui de l’iconographie de l’atelier, où l’artiste se figure lui-même. Le périmètre technique prend une dimension spéculaire et irréelle qui le prolonge dans la toile par l’autoportrait ou le jeu des miroirs.

Pendant que naissent les beaux-arts, les ouvriers, souvent employés par les artistes eux-mêmes, constituent une masse laborieuse dont les conditions de vie n’ont guère changé, toujours à la merci de quelque épidémie ou famine, dans une profonde séparation de la main technicienne et de la main animée par l’esprit. Sur le plan technologique, l’atelier bénéficie de toutes les innovations scientifiques, de toutes les idées philosophiques. Il devient un lieu d’audace; les œuvres sont collectives, mais de façon hiérarchique; le maître signe. L’artiste produit de la «chose mentale», pour reprendre l’expression de Léonard de Vinci dont la figure incarne de façon exemplaire l’esprit nouveau. L’inspiration platonicienne atteint métiers manuels et mécaniques qui perdent tout lustre: désormais dans l’atelier on ne fabrique plus, on pense, et l’on ose créer. Un nouveau modèle de production s’impose, celui de la création. Les bouleversements scientifiques secouent la théologie et autorisent cette valorisation du travail humain. Il n’y a pas que Dieu qui crée, même dans la glorification, on ne culpabilise plus le génie ni le plaisir du créateur, ni la jouissance profane de l’amateur. Pourtant l’artiste est loin d’être l’enfant gâté d’une société bourgeoise et florissante. Le pouvoir royal tend à maîtriser de façon croissante toutes les formes de la production. Si la Renaissance a vu les premiers collectionneurs et les débuts d’une vie culturelle libérée, c’est d’elle aussi que sont sorties lentement toutes les contradictions entre le pouvoir absolu et le libéralisme. De son côté, l’Église encore puissante tente de réagir contre cette libération de l’esprit, qu’elle juge profane et désinvolte. Véronèse a dû passer devant le tribunal de l’Inquisition pour avoir représenté des soldats allemands dans la Fête de la Maison de Lévi . Le Concile de Trente témoigne de ce durcissement, mais c’est le pouvoir royal et la centralisation qui l’emportent. Se répand alors l’usage des lettres de maîtrise, véritable faveur du roi, qui supplante le chef-d’œuvre. C’est ainsi par exemple qu’Antoine, l’aîné des Lenain, devint maître en 1629.

On s’achemine vers une transformation des ateliers qui affecte davantage leur structure sociale et économique, leur statut politique, que le travail lui-même. C’est en effet au XVIII^e siècle seulement que l’essor de l’industrie, le développement considérable des manufactures et l’importance croissante des académies vont avoir un retentissement sur l’organisation interne du travail, la conception des œuvres et la formation des styles.

En effet, perdant peu à peu les signes de son origine dans une économie féodale, l’atelier d’art va s’orienter vers une formule pédagogique plus hiérarchisée, et adopter la spécialisation dans la division du travail. En France, Colbert en est responsable par l’octroi de privilèges temporaires aux manufactures royales et la création des manufactures d’État (1661-1685); les corporations tentent en vain de réagir. L’État est maître de la production, de la fabrication. Les monopoles s’étendaient aux arts libéraux. En 1648, l’Académie de peinture et sculpture inaugure la prise en main officielle de la pédagogie et des styles par l’État. Les académiciens sont pensionnés, l’enseignement payant sauf pour les fils d’académiciens.

L’atelier ouvroir et boutique, la bottega italienne disparaissent: c’est l’atelier studio désormais, où le peintre se représente au travail. Cette transformation de l’atelier européen est loin d’être uniforme. Pendant ce temps, l’Orient méditerranéen persévère dans l’artisanat féodal solidaire du califat et des guildes, et l’islamisme dans ses dogmes maintient toute perspective créative dans l’espace de la fabrication. Au contraire, l’Extrême-Orient offre depuis l’époque T’ang une réalité plus proche de notre XIX^e siècle. L’artiste est un fonctionnaire dilettante ou académicien. Sous la dynastie Song (960-1271), on y trouve les peintres académiciens pensionnés, honorés, centralisant les commandes, contrôlant les styles, consacrant l’art officiel par leurs œuvres et leurs traités d’esthétique. On y connaît la spécialisation: Li-Tch’ang est «maître des plans horizontaux et des lointains», Fan-K’ouan «maître des hauteurs et des lointains». Mais les crises politiques et le refus des Song par les provinces du Sud provoquent la naissance d’un deuxième courant: le wen-jen , l’artiste gentilhomme, romantique éloigné de la cour, anti-académique, fréquente les cénacles philosophiques et artistiques – en Chine c’est tout un. Sur le plan artisanal, il existe des manufactures d’État de soieries ou de porcelaine. En 1004, la fabrique impériale de porcelaine de King Te Tchin réunissait 300 fourneaux et plus d’un million de travailleurs installés là avec leurs familles. C’était un modèle de centralisation et de division du travail. Quant au peuple des campagnes – la majeure partie de la population – il peine, misérable et illettré, dans des structures féodales dominées par la guilde des marchands. La Chine pauvre, elle, n’a pas évolué pendant plus de quinze siècles.

Mais l’éclat de la Chine se ternit; la pensée et la création se pétrifient plus ou moins à partir du XVII^e siècle, après la prise de pouvoir mandchoue (1644). Les styles s’immobilisent alors que l’Europe semble frémir tout entière sous l’impulsion du libéralisme bourgeois et prépare un ordre nouveau.

4. L’atelier européen au XVIII^e siècle. Écoles et académies

Depuis longtemps déjà les artistes voyagent, ne serait-ce que par les traditions du compagnonnage. Les ateliers deviennent écoles et lieux d’influence entre l’Espagne, la Flandre, la France, l’Allemagne, de la Hollande à l’Italie. Les vedutte vénitiennes deviennent objet de spéculation à Londres. C’est l’époque des collectionneurs et des agents commissionnaires comme Smith en Angleterre. Entre l’artiste et l’amateur s’interpose toute une organisation commerciale à laquelle des créateurs doivent se plier sous peine de rester solitaires et ignorés. Tel fut le cas de Guardi. Alors que Tiepolo est appelé partout, déployant une adresse remarquable mêlée à un instinct commercial infaillible, Guardi reste prostré, figure préromantique, vendant ses tableaux pour un écu place Saint-Marc. Malgré ce trafic, c’est l’âge d’or de la gravure. Les ateliers de graveurs sont exemplaires. Nous en trouvons un témoignage significatif à Paris avec la dynastie des Tardieu, l’atelier de Le Bas, ou celui de Wille.

En ce qui concerne les conditions d’admission et de travail, l’atelier présente un double aspect: d’une part l’accès à l’atelier lui-même par contrat, l’apprentissage payant, le travail collectif et de plus en plus spécialisé; d’autre part, l’Académie ouverte depuis 1655 aux graveurs, maîtres du dessin: on y enseigne le dessin, l’anatomie, on y obtient les prix et les pensions. Certes rien de plus différent que l’atmosphère d’atelier chez Le Bas et chez Wille. Chez celui-là, c’est l’esprit libertaire et la joie de vivre, un monde de talents désordonnés et insolents, l’atelier est une grande famille où Mme Le Bas déploie une sollicitude maternelle, nourricière et consolatrice. Chez Wille, c’est la germanité pondérée d’un atelier ordonné, le calme, la tenue, la bonne table où se nourrissent les bonnes consciences. Ces ateliers cultivent deux styles: chez Le Bas, c’est la gravure libre, l’eau-forte expressive. Chez Wille, on burine, on est «maître de l’outil plutôt que du style». L’apprentissage coûte assez cher, même si l’on fait crédit à quelque élève en difficulté. L’atelier école est aussi un cénacle. Les relations avec l’Académie, les recherches stylistiques, le goût du dialogue sont autant d’éléments qui favorisent les échanges. Les encyclopédistes s’intéressent vivement à l’état technologique, social et politique d’ateliers artistiques, mécaniques et artisanaux.

L’œuvre de Turgot accentue la libération des arts. En février 1776, il abolit tous les privilèges de maîtrises, statuts, règlements. La lutte est âpre. C’est le fameux docteur Guillotin lui-même qui, après la disgrâce de Turgot (mai 1776), prend la défense des privilèges dans sa Pétition des citoyens domiciliés à Paris . Mais la Révolution l’emporte. Les artistes sont déjà libérés de toutes les traditions médiévales de l’atelier; ce sont maintenant les artisans qui, le 15 février 1791, s’émancipent: «À compter du 1^er avril prochain, il sera libre à tout citoyen d’exercer telle profession ou métier qu’il trouvera bon après s’être pourvu d’une patente et en avoir acquitté le prix.» C’est l’ouverture de l’ère proprement industrielle.

À la veille de l’Empire, les ateliers offrent donc un double aspect dans une disjonction totale des beaux-arts et des métiers. D’un côté c’est le cénacle et l’Académie, de l’autre c’est la manufacture et l’usine qui lentement supplanteront le local exigu de l’atelier familial et corporatif. Il serait erroné de croire que les mesures révolutionnaires, préparées par tout le XVIII^e siècle, ont suffi à faire disparaître d’un coup toutes les formes traditionnelles du travail. La Flandre, la Hollande, l’Allemagne, comme la campagne française continueront de connaître pendant plus d’un demi-siècle des ateliers artisanaux et artistiques fiers de conserver leurs traditions. C’est même de cette réaction régionale et souvent provisoire que naquit l’idéologie nostalgique du travail de qualité et de conscience effectué par ces groupes «vieux artisans».

Pendant que l’Europe s’industrialise, que deviennent les artistes?

5. L’atelier cénacle. Sanctuaire romantique et grand atelier de la nature

De l’atelier traditionnel, il ne reste, au XIX^e siècle, que la fonction pédagogique exercée par quelques grands maîtres, mais la pédagogie se ressent aussi de l’idéologie romantique, et le rapport du maître à l’élève est tout à fait original. Ce qu’on apprend d’un maître est d’ordre purement formel. Les marchands de pinceaux, de couleurs, de toiles dispensent définitivement les artistes de toutes les tâches techniques. Bientôt, on connaîtra le chevalet portatif. Quant à l’enseignement, il est abusif et souvent lointain. Le maître ne travaille plus devant ses élèves. Enseignement et création sont séparés. L’un des témoignages les plus vivants de cette atmosphère nous est donné par L’Atelier d’Ingres d’Amaury Duval. Malgré toute la vénération de Duval pour son maître, il reconnaît qu’Ingres était fort mauvais pédagogue. L’idée du génie artistique est plus individualisée et plus forte que jamais. La notion d’«inspiration divine» trouve alors sa consécration romantique: «On n’apprend pas plus à être un grand dessinateur ou un grand coloriste qu’à être un grand poète... il n’y a pas besoin d’école», disait Ingres, et Duval d’avouer: «S’il nous avait ouvert les portes de son atelier, s’il n’avait eu pour nous aucun secret, si nous l’avions vu au travail et surtout s’il s’était servi de nous comme instruments, son œuvre aurait pu être immense et son influence bien autrement complète.» Le génie est despotique, on craint ses humeurs changeantes, on respecte avec une piété terrifiée l’oracle des positions théoriques. À Paris, parmi les élèves des deux «écuries» rivales, les «Ingres» ne saluent pas les «Delacroix». Que règne ici l’anticonformisme, là le plat académisme, quelques «phares» se dressent dans une foule de spectateurs plus fanatiques que créateurs. Les grands maîtres s’apprêtent à n’être plus compris. Le mépris de l’artisan n’est plus en question. Maintenant on affecte le mépris du bourgeois, on se passionne pour la théorie et pour les luttes d’influence. L’atelier est un sanctuaire; les œuvres du maître y sont exposées avant de partir pour les salons. À côté du spéculateur, entre l’artiste et l’amateur, voici un nouveau personnage fréquentant ateliers, expositions: le critique. La classe bourgeoise perd ce goût sûr et cette sensibilité esthétique qui l’animaient encore au XVIII^e siècle. La finance et la critique vont lui indiquer les valeurs et les normes qu’elle doit accepter ou qu’elle peut comprendre.

Alors s’évanouissent les derniers vestiges de l’atelier technique et théorique. Chevalet sous le bras, palette en main, l’artiste entre dans le plus vaste atelier du monde: la nature. Le cadre urbain l’étouffe, le développement industriel l’effraie, l’intensité de la

vie économique menace sa création. On s’éloigne, on s’isole, on s’exile.

La matière est devenue matière première industrielle. Le travail est prolétarien. L’artiste trouve une nouvelle matière qui lui est propre au sein du grand atelier naturel où il se réfugie: c’est la lumière. La lumière est «matière première» de l’impressionnisme; contre l’espace de l’appropriation et de l’accumulation se crée une esthétique du fugitif, dans un atelier aérien, univers de valeurs sans prix. En France, c’est la vie de bohème, l’école de Barbizon, l’exode en Bretagne et même à Tahiti. Tout cela afin d’inaugurer un espace imaginaire qui a du mal à se constituer. L’auberge de la mère Ganne à Barbizon, surnommée la «villa des artistes», est un repaire de génies excentriques qui joint en une même formule la pension de famille et la villa Médicis. Le jour, chacun part de son côté dans la forêt ou les champs. À la nuit tombée, on se retrouve pour boire et manger, près du grand feu, soirées interminables où se mêlent poètes, peintres, sculpteurs, journalistes et critiques; on y parle de tout: théories esthétiques, questions sociales, crises politiques, modes et scandales.

Dans un tel vent de liberté, le bourgeois est perdu, souvent scandalisé. L’académie, l’art officiel, le pompiérisme viennent le rassurer et peuplent son salon et son esprit d’une production édifiante qui consacre le mauvais goût. Entre les artistes et leurs amis d’une part, et le reste de la société, elle-même divisée, se multiplient les remparts d’où chacun toise l’autre et le déclare «infréquentable». Mais de telles crises sont précaires. Le temps d’une ou deux générations et les impressionnistes sont classiques. L’atelier du XIX^e siècle est celui d’un nouvel artiste qui peu à peu retrouve des formules de travail réfléchi, de vie raffinée ou d’austérité scientifique.

6. L’atelier du XX^e siècle. L’architecture d’atelier. Chantiers et laboratoires

L’usage du travail en plein air facilité par les maisons de campagne est désormais établi: l’Académie des beaux-arts continue de dispenser un enseignement auquel nul n’est tenu de se soumettre. Les musées se répandent et sont depuis un siècle une école silencieuse où chacun peut apprendre à voir et par l’imitation à créer. Que sont devenus les ateliers? À partir de 1920 environ, les architectes construisent systématiquement des ateliers, ménageant dans le cadre urbain des lieux appropriés au travail artistique. Ce sont souvent de vastes studios à verrière situés dans les quartiers préférés des artistes: Montmartre et Montparnasse, qui drainent à Paris la plus grande partie des artistes européens et même d’outre-Atlantique; pour ceux-ci, l’itinéraire d’un artiste passe au moins pour un temps par Paris quand ce n’est pas pour une installation définitive. La Provence est l’annexe de la capitale, de Cézanne à Picasso, le Var et les Alpes-Maritimes sont régulièrement envahis par les artistes qui y trouvent à la fois l’atelier naturel de plein air et l’architecture d’atelier importée de la capitale. À Paris même, l’artiste devient homme d’intérieur. Son atelier à verrière et soupente est son univers. L’atelier est un monde complet où s’accomplit un travail cosmogonique souvent acharné et presque toujours solitaire. C’est sa chambre et son royaume, et l’on peut y voir ses toiles, ses modèles, ses objets. Ce que cet atelier a de commun avec les plus vieux ateliers traditionnels, c’est que, plus que jamais, ce périmètre sacré matérialise une conception de la création. Mais l’individualisme est tel qu’on ne trouve pas deux ateliers identiques. Chez Van Dongen, nous pénétrons dans un hôtel particulier: l’atelier a des proportions monumentales; partout des objets de valeur. C’est l’atelier musée qui dénote le goût du spectaculaire chez un homme du monde. Chez Bourdelle, c’est un vaste chantier fait de salles successives qui aboutissent à leur tour à une pièce musée. On va de la bohème à la sophistication, du désordre sacré au cadre théâtral, en passant par le bric-à-brac surréaliste et le musée d’art nègre. En 1925, Fegdal qui visitait les ateliers finit par s’écrier après son passage chez Quelvée: «Atelier, tour d’ivoire aux parois de cendres, c’est la solitude brûlante qu’on trouve en vous, la solitude qui exalte le cerveau, avec le silence qui fait surgir l’œuvre des limbes grises!» Il semble, à lire Fegdal, que l’on ne sait plus guère ce que l’on dit en sortant de pareille atmosphère delphique. Severini, qui ne lui avait accordé qu’une audience téléphonique, lui avait pourtant dit: «Votre bouquin s’intitule Ateliers d’artistes ? Chez moi, c’est un atelier d’ouvrier!» Il apparaît que l’observateur est complice de la mise en scène. Il a faim d’une imagerie frissonnante et mystérieuse; il lui faut croire qu’il pénètre une intimité qui donne le vertige évitant d’affronter la réalité technique et laborieuse qui toujours sous-tend la création.

Or cette réalité technique prend aujourd’hui une force nouvelle. Les artistes reviennent au travail austère, semblent fuir, sauf exception, les exhibitions spectaculaires de leur labeur. Cela accompagne une initiation des créateurs à des techniques austères et difficiles. La recherche d’effets esthétiques à travers un matériel déjà industrialisé, une matière déjà transformée, avec des machines nécessitant une formation scientifique fort avancée, expulse les artistes de leurs ateliers douillets vers la froideur des laboratoires, des salles d’expérimentation, des constructions abritant les ordinateurs. Les résultats obtenus par les recherches d’un petit nombre retentissent sur le travail d’atelier lui-même qui retrouve l’atmosphère nue, recueillie et sans artifice, de quelque théâtre primordial. Désormais on sait que l’imaginaire est partout, que toute volonté de signification ou d’expression fait éclore une représentation. L’atelier est un champ clos où l’on travaille même la nuit, à la lumière électrique. Tout est sujet à création. Il semble que l’œuvre est déjà là et qu’elle cherche l’artiste. Elle naît quand l’artiste lui-même se trouve. Dès lors l’espace de la création, qu’il soit atelier ou laboratoire, redevient une scène originelle où se joue un drame «à la vie à la mort» comme disait Hegel, pour que surgisse un manifeste d’existence, un témoignage de signification qui met l’être de l’imaginaire et non plus le Beau aux extrémités de l’aventure créatrice. C’est ainsi qu’il faut comprendre cette description de l’atelier de Braque par Jean Cassou (1964): «L’atmosphère et la disposition de l’atelier de Braque... sont en effet significations d’une volonté intellectuelle, d’une constante réflexion qui se tient en son lieu.» Décrivant la «disposition concentrique» de l’atelier, il poursuit: «Au centre de ces orbites, le maître, assis, ramassé sur lui-même, embrassant d’un regard circulaire [...] un cosmos en train de se faire.» Et c’est Auguste Perret qui, en 1926, avait construit, rue du Douanier, cet atelier «où rien ne pénètre».

Cet espace peut devenir le thème de variations infinies sur le mode formel comme chez Castro, quand ce n’est pas pour une pédagogie de l’imaginaire lui-même comme chez Magritte où l’atelier est source d’un calembour essentiel («Ceci n’est pas une pipe»).

L’atelier visible et matériel a beaucoup changé. Lieu de travail, il l’est toujours, mais son espace est celui de la pensée elle-même. L’histoire de l’atelier réel correspond à la longue genèse d’un atelier imaginaire, et met en lumière ce qu’il a toujours été, périmètre mental et matériel indéfini du travail dans son «faire» le plus essentiel: le jeu cosmogonique.

Encyclopédie Universelle. 2012.